ŞİİRİN ALNINDAN

Muhammed Enis Özel

âşık-ı her-câyiyüm vahdet nişânıdür sözüm

(Nefî)

Bu yazıya kâğıt fabrikalarının kapanışını, Türkiye’nin kâğıtta dışa bağımlı hale gelişini, kültür ve edebiyatın dolara endekslenişini, netice olarak da Türk edebiyatının, parayı verenin düdüğü çaldığı bir kültür sahasına dönüştüğünü anlatarak başlayacaktım. Ancak aklıma eski bir televizyon programı geldi ve bu programın bana birçok şeyi anlatmada yardımcı olacağını düşündüm. Adı, Mucizeler Gecesi. Hayal meyal hatırlıyorum programı ancak bir yarışmacı vardı ki onu unutmam mümkün değil. Adını hatırlamadığım bu yaşlı yarışmacının mucizesi, iri göğüsleriyle çeşitli nesneleri parçalayabilmesiydi. İşte bütün söylemek istediklerim aslında bu mucizede gizli. Bu mucizeye yazının ilerleyen kısımlarında değineceğim. Şimdilik bilmeniz gerek tek şey, şu andan itibaren bütün huruç hareketleri ve manifestoların kendisinden öncekinin geçerliliğine saldırarak ilan edilemeyeceği, ilan edilse dahi bir geçerlilik arz etmeyeceğidir.

Vankulu Lügati basıldıktan tam iki yüz on iki yıl geçmişti ki Orhan Veli, Melih Cevdet ve Oktay Rıfat Türk şiirinin kaderi olmaya karar verdiler. Kaderi olmaya karar verdiler diyorum çünkü onlar Türk şiirinin kaderini kesinlikle değiştirmediler. Şiir, söylenen bir şeyden yazılan bir şeye hatta basılan bir şeye dönüşmüştü; şiirdeki bu dönüşümün kaderini yazmak ise bu üç şaire nasip oldu. Ne demek istiyorum?

Barry Sanders, Platon’un şairinin eskimiş bir düşünce tarzına sahip olduğunu, kuracağı yeni devletine şairin yerine, düşünürler, kuramcılar, felsefeciler vs. istediğini ifade eder. Walter J. Ong ise Platon’un ozanı taklitçi, kümeleyici, tekrarcı, bol sözlü, gelenekçi, insancıl, sıcak ve katılımcı eski sözlü kültür temsilcisi olmakla suçladığını söyler. Ong, yine Platon’un kendisinin de simsarlığını yaptığı çözümlemeci, yalın, kesin, soyut, görüntü tutkunu ve hareketsiz “idealar” dünyasına ozanın girmesini yasakladığını ifade eder. Platon’un bunları yaparken aslında eski sözlü geleneğin zihin iktisadından rahatsız olduğunu ve ozanlara karşı duyduğu hoşnutsuzluğun sebebinin bu olduğunun farkında olmadığını da ayrıca belirtir.

Garip şairleri, Türk şiirinin geleceğini kurgularken bir tür matbaa şiiri kurguladıklarının farkında mıydı bilmiyoruz. Ancak onlar da eskimiş bir kayıt kültürüne ait olan şairi şiir kamusundan kovarak başladılar işe. Gözü kapalı halde bir şehri dinleyen şair, gerçekten şiirinden sanatı kovuyor muydu peki? Teşbih, istiare ve mübalağa gibi söz sanatları tarihin aç gözünü doyuruyor muydu? Hiçbir zaman doyurmadı. Üstüne bir de Orhan Veli’nin elinden doyuyormuş gibi yaptı. Şair, esasında sadece yazının zanaat olduğu devrin sunduğu imkanların sanatıyla hesaplaşıyordu. Nitekim şiirde vezin ve kafiyenin ananevi olarak eski bir kayıt türü olduğunu düşünüyordu. Ondan sonra yazılan bütün vezinli ve kafiyeli şiirler sırtını folklora yaslamış oldular. Çünkü Türk şiiri, Garip ile içten okunması gereken bir şiir haline dönüşüyordu. Bunu, Garip şairlerinin ses kayıtlarından, şiirlerini yeni ve düz bir şekilde okumalarından dahi sezebiliyoruz.

Ayrıca hatırlayın, Garipçiler şiirin tamamıyla manadan ibaret olduğunu söylerken, mananın insanın beş duygusuna değil, kafasına hitap ettiğini de söylüyorlardı. Şiirin kâğıt aracılığı ile, başka araç gözetmeksizin, anlaşılabilmesi onların bu söylemini haklı kılıyordu. Şiirin muhatabı olan okur, şiiriyle şairinden bağımsız bir şekilde başbaşa kalabiliyor ve şiir yalnızca, Orhan Veli’nin deyimiyle, kafaya taalluk eden bir sanata dönüşebiliyordu. Ancak bu, matbaanın doğurduğu bir zaruretti de aynı zamanda. Evet şiir, matbaanın imkanlarıyla teşekkül ettiği devirde manadan ibaretti ancak bugün yine matbaanın imkanlarıyla gelinen düşünce, mananın sürekli olarak ertelendiğini, ulaşılamaz olduğunu söylüyor. Biz bu düşünceye de elbette eklemlenmeyip bu düşüncenin ötesinde sessizce duruyoruz. Netice itibariyle sözü tıkayan kağıtken şiire suç atılması da şiirin kağıtla gerçekleştiğini düşünenlerin yanına kar kalıyor. Ama yine de bizim bütün bu düşüncelere, yine matbaanın düşünceye sunduğu olanaklar neticesinde vardığımız da bir hakikattir.

Garip önsözündeki, hemen hemen bütün söylemler, şiirin kâğıt tarafından kayıt altına alındığını ifade ediyordu dolaylı olarak. Garipçilere göre tam da bu yüzden şiirin vezne de kafiyeye de ihtiyacı yoktu. Bu düşünceye imkân sağlayan şey de elbette matbaa idi. (Memesiyle karpuz parçalayan kadından bahsetmeyi unutmadım). Matbaa, 1960’lı yıllardan sonra dahi tragedya yazılabileceğini şairlerin akıllarına düşürdü ve Garip’e uzanan bu şiir çizgisi kendisini bir yandan somut şiirle, bir yandan dramatik şiirle tamamladı. Bu noktada Antik Yunan’da tragedya ve şiirin, yazılma pratiği açısından farklar barındırdığını, tragedyanın önce yazılıp sonra söylendiğini, şiirin ise önce söylenip sonra kayda geçirildiğini hatırlatmakta fayda var.

Araya girip şeyi söyleyeyim, kayıt meselesi, meselenin kayıt olduğu vurgusu, şiirimizde elbette Orhan Veli ile başlamıyor (şiir hakkında en eski ve bilinmez bilgilerdendir belki de?). Biz kayıt vurgusuna klasik edebiyatımızdan örnek verelim. Örneğin Fuzûlî, “bir nigâr-i anberîn-hattır gönüller almağa / gösterir her dem nikâb-i gaybdan ruhsâr söz” yani, “söz, anber kokulu ayva tüylü bir güzeldir ki gönüller almak için her an gayb örtüsü altından yüzünü, yanağını gösterir” demektedir. Tarlan’ın şerhine göre ise hat, hem yazı hem ayva tüyü manasına gelmekte ve bu beyitte yazı anlamında kullanılmaktadır. Ayrıca nikab-ı gaybddaki gaybın, yani dudağın örtüsü hat olarak ifade edilir. Söz de ağızdan yazıya geçtiği için nikab-ı gaybdan yüzünü gösterir. Hat, ayva tüyüdür, dolayısıyla kesrete işarettir. Burada Fuzûlî gayb aleminden gelen sözün kayda alınması hakkında bize bir şeyler söyler. Çünkü beyitte yazının herhangi bir pratik boyutuna vurgu yapılmamış, yazıya, kayıt altına alma imkânı dolayısıyla vurgu yapılmış ve beyit bu imkanın mantığı ile kurulmuştur. Arif Hikmet Bey’in “edhem-i hâmeyi sevk-i reh-i kırtâs edemez / çün inân olmasa tav’-ı yed-i kâtib elfâz” yani “eğer kâtibin kalem atına boyun eğdirişi olan lafızlar yular olmasa, kâtip kalem atını kağıt yoluna süremez” beyti de aynı şekilde, yazının zanaat olduğu devirde, kayıt aracının (kâtibin) metne etkisinden bahseder. Dolayısıyla metnin hafızada tutulacak seslerle oluşturulması, yazdırılması, yazılması, tuşlara basılarak oluşturulması metnin hafızada oluş halini etkiler ama yalnızca bununla kalmaz.

Bununla ilgili Roland Barthes, kitlelerin yazıyı içselleştirmesiyle düşünme biçimi de değişmiştir, diyor. Bir şeyi düşüncenin vasıtası olarak kabul etmek, o şeyin düşünceyi biçimlendirmesine izin vermektir çünkü. Garip şairleri matbaa kültürünün şiire biçim vermesini onaylamıştı. Şairin üretim zekâsı kâğıt üzerinde teşekkül etmeye başladı yani. Örneğin yazılan bir konuşma dili kurgulandı. Şiir, söylenen bir sanat eseri olarak, plastik kayıt imkanlarına ihtiyaç duymayarak kalabilseydi konuşma dili bugün şiirimizde sahip olduğu aynı fiyakaya, aynı derecede sahip olabilir miydi? Ya da somut şiir, matbaa teknolojileri gelişmeksizin kurgulanabilir miydi? Şiirle kâğıdın ayrılamaz olduğunu düşünmeden hatta şiirin boş bir sayfayı gerçekleştirdiğini düşünmeden somut şiirden bahsedilebilir miydi? Walter J. Ong, somut şiirin yazılı kültürün değil matbaa teknolojilerinin ürünü olduğunu söylerken yazılı kültürü matbaa teknolojileri kültüründen ayırarak bize büyük bir imkân sağlıyor. Bu imkân elbette görsel kültürün şiirinin ne olduğunu sorgulama imkânı. Lafı burada somut şiire bile isteye getirmem çok bariz bir şekilde anlaşılıyor olabilir. Somut şiire itirazımız onun entelektüel bir gayretle ortaya çıktığının savunulmasından kaynaklanıyor. Üstelik bu sanı yeni de değil. Örneğin Necatigil, somut şiirlerinden bahsetmeden önce “entelektüel şiiri mi savunuyorum” sorusunu soruyor. Fakat biz onun entelektüelliğinin farkına somut şiirleri dolayısıyla değil imgeci şiirleri dolayısıyla varıyoruz. Bizce onun somut şiirleri yalnızca maceraperest ve biçimsel bir düşünce dünyası olduğuna işaret ediyor. Ancak Necatigil’in bu sözlerine kananlar elbette hala mevcut. Onların, şiirin tözüne ilişkin deneyler yapmadıklarını ve yapay bir entelektüellik kasarak kendilerine bir tür game map kurduklarını düşünüyoruz. Halbuki Steam diye bir şey var.

Şiirin kayıt problemi üzerine düşünerek şiir faaliyetlerinde bulunmak ile deneysel, somut, liberal ve dolayısıyla oynak (oynanılarak oluşturulmuş) şiir yazma gayretinin birbirine karıştırılmasını istemediğimiz için sözü burada bu kadar uzattık. Oyun elbette kayıt aracının sınırlarınca şiire tarih boyunca dahil olmuştur, bugün de olabilir. Ancak oyuna şiirin kendisiymiş gibi muamele etmek ve oynaklığı şiir içinde entelektüel bir çaba gibi göstermek şiiri anlamamak olacağından bu hususta bu kadar netiz. Biz şiirin kayıt problemini bugün kamera ile aşmayı planlıyoruz. Bu hususta asla deneysel bir çaba içinde olduğumuz sanılmasın. Bu cümleden de video ile kayda geçireceğimiz şiirlerde asla deney yapmayacağımız anlaşılmasın. Kafamıza göre takılırız.

Belki duyuyu şiire tekrar davet etmemizi sağlayacak bu durumu yaşamayı (kamera ile kayıt problemini aşmayı), aklımıza düşen birçok anlamlı soru neticesinde göze alıyoruz. Örneğin şairin mimiği, noktalama işaretlerine kıyasla, şiirle daha mı ilgisiz? Öyle değilse biz bugün şairin sözünün tamamlayıcısı olan mimiği üzerine değil de neden yazısının tertipleyicisi olan noktalama işaretleri üzerine konuşuyoruz? Bütün mesele ahenksiz görüntüsüne rağmen ahenkli olan (uyumlu olan anlamında kullanıyorum) düşüncenin tarihin ucuna konması değil mi? Biz sadece şiiri tarihin ucuna koyarken şiiri oyunlaştıran aletin ne olması gerektiği hakkında beyin fırtınası yapıyoruz.

Şiirin oyun ihtiyacını gidereceği saha, şiire doğrudan etki ediyor hatta şairi var kılıyor. Biz eğer bu düşüncelerimiz dolayısıyla birileriyle tartışacaksak onlar muhtemelen sahayı esas alanlar olacak. Nitekim eski şiirimizin (matbaa şiirinin) kurucuları, dolaylı olarak tarihin beğeniyle andığı insanların yeni kayıtlar sistemi kuran insanlar olduğunu ifade ediyor. Ancak biz de onlar gibi kayıtlar sistemi kurmanın değil şiiri, ömrümüzü sürdüğümüz gibi yaşamanın peşindeyiz.

Türkçemizde “kâğıt üstünde” ifadesi sahteliği ifade ediyor. Bunu, kaydın “gerçek” bir problem ihtiva ettiğini belirtmek için söylüyorum. Kâğıt üstünde olan, kayıtlara geçecek olandır. İnsan gerçeğin kayıtlara geçmesini kendisini denetleyeni ya da inceleyeni aldatmak için istemez diye düşünüyorum. Yani kayıt almak, oluşu itibariyle muhatabı kandırmaya yönelik bir işlem. Dolayısıyla biz şairler, esasında bütün bunları sorgularken yeni ve daha gelişkin bir manipülasyon tekniği aramakta ve teklif etmekteyiz. Bununla birlikte bizim, video kaydının şiir için bir kayıt türü (oyun sahası) olabileceğini söylememizin sebebi, görsel bir uzlaşı arayışında olmamız değil. Biz sessel olanın görsel simgelere ihtiyaç duymadan şairin kendisiyle gerçekleşebileceği bir metni ararken geldik buralara. Çünkü kâğıt kaydı, şiiri harfler vasıtasıyla dondurur. Şiir kayda geçtiği an son hali olma iddiasını taşımış olur. Biz bu iddiayı kâğıt üzerinde taşımak istemiyoruz. Şiirin anlar içerisinde yenilenebilmesini mümkün hale getirmek istiyoruz.

Şiirlerini seslendiren şairler için konuşalım (İsmet Özel ve Hilmi Yavuz örneklerine bakılabilir). Şairin seslendirdiği ve bizim dinlediğimiz şiirleri mi daha çok şairin kendisine ait, yoksa bizim seslendirdiğimiz ve onun dinlediği şiirleri mi? Şiir, kimin dilinde gerçekleşiyor? Şiir seslendirmek meselesine gelince… Bu tabir, tarihin tersine döndüğüne işaret eden önemli bir tabir. Şiiri kâğıt ile var etmenin sonucu ve yalnızca modern, matbaa şiirleri için kullanılabilecek bir tabir.

Aşağıya Karacaoğlan’ın -editör hesabıyla- iki şiirini alıyorum, sizce bunlar iki farklı şiir mi, yoksa şiirin yaşamasına izin verilmediği (sözlü kültür ürünü olarak canlılığını sürdüren eser, kağıtla sunuma hazırlandığı) için bir şiire iki farklı şiir muamelesi yapılmak zorunda mı kalınıyor? Bugün Karacaoğlan’ın herhangi bir şiirini en iyi şekilde kim mutlaklaştırabilir, bir editör mü yoksa onu, Karacaoğlan’a yakın bir edayla koşmalarını söyleyebilecek bir saz ve söz ustası mı?

Biz görsel kültür şiirinin, sözlü kültürle bu açıdan benzerlik göstereceğini düşünmekteyiz. Yani aynı şiirin birçok defa farklı şekilde kurgulanabileceği kanaatindeyiz. Bunu, Neşet Ertaş’ın aynı türküsünü her defasında farklı nağmelerle seslendirmesine benzetebilirsiniz. Netice itibariyle bunları söylerken söylenilen şiirden yayımlanan şiire, yayımlanan şiirden yayınlanan şiire çok temel bir şiir tarihinden bahsetmiş oluyoruz ve yaymak fiilinin görsel bir fiil olduğunun farkındayız. Yayıntının dağınıklık ifadesi olduğunu biliyoruz. Görsel bir yayılımın taşıyacağı riskleri, okuduk, anladık, onayladık filan… Ayrıca yeri gelmişken söyleyeyim, “görsel kültür şiiri” derken bir tür tesmiye gayretinde değilim. Nitekim hiçbir şiir formu, tarihin hiçbir döneminde kendisinin ait olduğu aktarım kültürü yahut kendisini ortaya çıkaran kayıt sistemi ile adlandırılmamıştır. Bilakis yalnızca şiir olarak anılan şiirler varlığını şiir olarak sürdürebilmişlerdir. Dolayısıyla bizim uğraşımız da yalnızca şiir üzerinedir.

Yazı, bütün yazılanların, şu an yazılanların dahi, ortak bir kurgunun rezerviyle işlevselleşmesini sağlıyor. Yazının yahut kitabın sonu (yazının veya kitabın sonunun geleceğini düşündüğüm için söylemiyorum) şiirin de sonu anlamına mı geliyor? Bu soruya, şiirin yazıyla başladığını sansaydık bile basit bir akıl yürütmeyle “hayır” cevabını verebilirdik. Çünkü yazının yahut kitabın sonu, ancak yazının yahut kitabın şiiri biçimlendirmesinin, şiire kendi rezervlerini dayatmasının sonu olacaktır. Diyebilirsiniz ki öyleyse siz de video kaydının size sunacağı belli rezervleri kullanmaya talipsiniz. Elbette. Çünkü neden olmasın? Çünkü memeleriyle karpuz parçalayan kadın tam bu noktada konuya dahil oluyor.

Sözlü kültür insanlara doğaüstü olayları gerçekten yaşattı. Yazılı kültürün insanları ise sözlü kültür mucizelerini, onlara inanarak, şerh etmekle sürdürdü mucize inancını. Ancak görsel kültürün insanı çaresizdi. Bir sürü doğaüstü olayı en gerçekçi şekilde muhatabına aktarabilir ancak onların gerçek olduğuna muhatabını asla inandıramazdı. Görsel kültürde en gerçekçi ve inandırıcı kurgular gizli kamera kurguları ve amatör video kayıtları oldu. Yani özetle sözlü kültür mucizeler oluşturdu, matbaa öncesi yazılı kültür onları şerh etti, matbaa ve matbaa teknolojileri kültürü onları sorguladı ve görsel kültürde ise aniden bir kadın geldi, memeleriyle bir karpuzu paramparça etti.

Lafı uzatmamak adına konuyu memeden kurtarıp bir küçük ikazda bulunalım. Unutulmamalı ki kâğıt, ilk önce veznin sistemleştirdiği şiiri kayıt altına aldı ve onu ancak yüzyıllar içerisinde kendi etkisi altına alabildi. Yani burada örneğin Namık Kemal şiir yazarken matbaa ile neşriyat kültür hayatına hakimdi diyebilirsiniz. Biz de zaten Garip öncesi şairlerin matbaa şiiri yazmadıklarını, veznin sistemleştirdiği şiiri matbaa ile neşrettiklerini, kâğıdın zanaat ile çoğaltıldığı kültürün şiirini sürdürdüklerini söylüyoruz. Nazım Hikmet’in şiirindeki aruzu anımsatan sesin sebebini dahi bütün bu söylenenlerin dolayısıyla açıklayabiliriz.

Görsel kültür şiirinde de benzeri bir durum yaşanabilir ancak görsel kültürün bir tür hız kültürü olduğunu da unutmamak gerek. Bundan böyle şiir yazmanın yanı sıra şiir çekeceğiz. Nitekim “şiir yazmak” eski bir alışkanlık. Örneğin biz neden arabaya, içine girdiğimiz halde “bin”eriz? Yüzyıllarca at bindiğimiz için sanıyorum. Yeni şiirlerimizi kâğıt kullanmadan, şiiri her aşamasıyla video kaydı ile oluşturmaya çalışacağız. Yazının, videonun da bir imkanı olduğunu burada belirtmek gerek belki de. İlk örnekler ile sonrası arasında ciddi farklar olacağını tahmin etmekle birlikte bu işin sonunda ne olup ne olmayacağından biz de haberdar değiliz. Sizinle birlikte biz de görüp, yaşayacağız.

Bir de şey, parayla elde edilebilen, hatta yönetilen bir şeyin, kâğıdın, şiire itibar kazandırabilir oluşu sizce de iğrenç değil mi? Paran varsa ya da parası olan bir hamin, eserin daha muteber görünür demek değil mi yani bu? Bütün şairler kâğıt sahiplerinden çektiler. Allahualem bu yüzden çeken ancak neden çektiğini bilmeyen şairler dahi vardır. Artık son olmasını ümit ederek ancak son olmayacağının da farkında olarak ekleyelim. Şiir, tarih boyunca hiçbir zaman değişmemiştir. Ancak tarihin imkanlarını sürekli olarak kendi üzerinde tatbik etmiştir. Dolayısıyla şairler birbirlerinden yalnızca kayıt alış tarzları itibariyle ayrılabilir. Kayıt araçları makro, kayıt tarzları mikro farklılıklar oluşturur. Bir de bütün bunların dışında şairlerin kaderleri biner eserlerine. Şiir, bu anlamda vahdet nişanesidir, başka hiçbir şey olamaz. İnsan ise kendini ancak âşık-ı her-câyi olarak şair kılabilir.