Matbaa on beşinci asırda ortaya çıkarken poésie pure, onun hemen ardından vücut bulmadı. Kayıt Merkezli Okuma’nın ne olduğunu henüz bilmeyenler, bu cümlenin hangi muhtemel yanılgıların tashihine nasıl zemin hazırladığını bilmeyeceklerdir. Ancak herkes için açıklayıcı olmaya çalışacağım.
Şöyle ki Poe, Baudelaire, Mallarmé, Valéry ve Brémond hattının belirgin bir şekilde görünmesi için on dokuzuncu asrın hulûlünü beklemek icap etti. Zira saf şiirin meydana gelmesi için matbaanın bir makine olarak icadı kâfi gelmemiş ve kitap, dergi, gazete, yayıncı, yazar, telif, eleştiri ve sessiz okur vb. etrafında matbu kayıt rejiminin teşekkülü gerekmiştir. Bu teşekkül ise birkaç asır sürmüştür.
Akademik anlatıda saf şiir, ekseriyetle meşhur isimlerden örülmüş bir silsile gibi nakledilir. Edgar Allan Poe başlangıç noktalarından biri kabul edilir. Ardından Baudelaire ve Fransız sembolistleri gelir. Mallarmé’de şiir dilinin özerkliği keskinleşir ve nihayet Valéry ve Brémond ile poésie pure kavramsal bir mesele mertebesine varır. Bu tertip yanlış değildir. Ancak bu noktada şu soru cevapsızdır:
Bu düşünceler neden olgunlaşan matbu dünyada tebarüz etmiştir?
Saf şiir üzerine yapılan tasniflerin mühim bir kısmı poetik kaideleri ince ince tartar, o kaidelerin vücut bulduğu kayıt çevresini görmez. Bilmiyorum, belki de göremez. Hâlbuki düğüm tam da oradadır. Şiirin nasıl tarif edildiğini anlamak için, şiirin hangi yüzeyde yaşadığına, nasıl çoğaldığına, nasıl bir meşruiyet müessesi kurduğuna ve nasıl bir okur karşısına çıktığına bakmak gerekir.
Bu noktada Kayıt Merkezli Okuma, metnin hangi yüzeyde bulunduğunu, hangi araçlarla çoğaldığını, hangi kurumlardan geçtiğini, nasıl bir okur meydana getirdiğini, hangi duyuyu öne çıkardığını ve ne türlü bir zaman tecrübesi kurduğunu hesaba katar. Anlam, metnin içinde mühürlü duran ve dış şartlardan müstağni bir cevher değildir. Kaydın yüzeyi, dolaşım yolu ve kullanıldığı muhit de anlamın teşekkülüne iştirak eder.
Saf şiirin ileride büyük ehemmiyet vereceği “bir kelime değişirse şiirin büyüsü bozulur” fikri, böyle bir metin ontolojisi içinde asıl mânâsına kavuşur. Sözlü şiir kültüründe varyantlar, aynı şiirin farklı gerçekleşmeleri sayılabilir. Matbu eserde ise tam söz dizimi giderek dokunulmazlık kesbeder. Şiirin kıymeti, belli kelimelerin belli bir sıra ve biçim içinde sabitlenmesine bağlanır. Çevrilemezlik, değiştirilemezlik ve “başka türlü söylenememe” iddiaları da matbu eserin bu yeni varlık tarzıyla yakın ilişki içindedir.
Ne var ki metnin sabitlenmesi, saf şiirin teşekkülünü tek başına izah etmeye kifayet etmez. Matbuatın diğer büyük tesiri, düzyazının fevkalâde kuvvetlenmesinde görülür. Gazete hadiseyi, makale fikrî münakaşayı, bilimsel eser bilgiyi, roman uzun anlatıyı, broşür siyasî çağrıyı üzerine aldıkça söylem sahaları birbirinden ayrılmaya başlar. Şiirin asırlar boyunca taşıdığı birtakım yükler(?), çeşitli yayın organlarında daha ihtisaslı biçimde görülür hâle gelir. Bu konu hakkında daha önce şu örneği vermiştim: Matbu rejimin oluşmasıyla birlikte artık birisinin irtihaline ebcet hesabıyla tarih düşmezsiniz, onun ölümüyle ilgili bülten paylaşırsınız ya da ilan verirsiniz.
Bu yük paylaşımı akabinde ise “Şiirin kendisine mahsus olan nedir?” sorusu ile karşı karşıya kalırız. Klasik şiirde bir kasidenin övgü dolu hüner şovu, yahut hikemî bir manzumenin verdiği öğüt, kendi devrinde şiirin “kirlenmesi” sayılmazdı. Şiir zaten övüyor, anlatıyor, öğretiyor, hatırlatıyor ve kaydediyordu. Dahası, bunu şiirden başka yapacak bir söylem sahası yoktu. Böyle bir unsurun şiire yabancı sayılabilmesi içinse evvelâ şiirin öteki söylem sahalarından tefrik edilmesi icap ediyordu. Saf şiirin tarihî ön şartlarından biri bu ayrışmadır.
Modern anlamdaki şiir, roman, hikâye, deneme ve makalenin, matbu kayıt rejimince tahdit edilerek belirginleşmesi bu bakımdan mühimdir. Matbaa öncesi edebiyat dünyasında türlerin sınırları bugünkü kadar muntazam çizilmiş değildi. Tezkire biyografiyle edebî hafızayı birleştirirken kendi başına bir sanat eseri olabiliyor; şerh, açıklamayla yeni fikir üretimini aynı bünyede taşıyabiliyordu örneğin. Söylem sahaları, matbu düzen tarafından tasnif edildikten sonra bu tasnifler tabiî ve ezelî imiş gibi görünmeye başladı. Matbu devir için bu elbette tabiîydi ancak geçmiş ve geride bırakılan kayıt rejimleri bu tasnifçi nazar ile sınanamazdı.
Paul Valéry’nin 1920’de Lucien Fabre’ın Connaissance de la Déesse kitabına yazdığı önsöz bu cihetle hususen dikkate şayandır. Valéry, eski şiirin didaktik, tarihî ve anlatısal vazifeleri rahatça üstlendiğini hatırlatır. Zaman içinde bir çeşit “division du travail” yani iş bölümü meydana geldiğini söyler. Müzikten şiire ait olanı geri alma fikri de bu bakımdan ayrıca mânidardır. Matbu kayıt rejimi şiiri müşterek işitme ve icra muhitinden giderek uzaklaştırmış, sessiz okuma ile birlikte gözü şiirin başlıca alımlama duyusu hâline getirmişti. Valéry’de ve saf şiir hattında musikinin yeniden öne çıkması, geçmiş kayıt rejimlerine bir tür dönüşten ziyade, şiirin geçmiş kayıt rejimlerinde bıraktığı işitsel imkânların matbu metnin içinde yeniden teşekkül ettirilmesi olarak okunabilir. Böylece bir vakitler şiirin tabiî kayıt şartlarından biri olan ses, modern şiirde bilinçli bir poetik meseleye dönüşür. Valéry, on dokuzuncu asrın ortalarında şiiri kendisine ait sayılmayan unsurlardan ayırma iradesinin belirginleştiğini, Poe’nun bu hareketi önceden sezdiğini, Baudelaire’in ise görünür kıldığını belirtir.
Edgar Allan Poe, gerçekten de bu dönüşümün erken ve hayli mânidar bir menzilinde durur. Saf şiire giden estetik düşüncelerin öncülerinden biridir ve devrinin süreli yayın kültürü içinde çalışan bir “muharrir”dir. Bir Marginalia pasajında çağın bütün yöneliminin dergiye doğru olduğunu söyler. Ağır ve seyrek yayımlanan üç aylık inceleme türündeki yayınların devrin süratine yetişemediğini anlatırken “the rush of the age” ifadesini kullanır. Yeni çağın aradığı zihnî malzemeyi; “kısa, yoğunlaştırılmış, keskin ve kolay dolaşıma girebilir” olarak tanımlar. Yani düne kadar entelektüel bir kisve ile sunulan güya özcü şiir projelerinin hurucu biraz da Amerikan magazinlerinde “etkileşim kovalamaya” dayanır.
Poe, burada doğrudan şiirden bahsetmese de çağının dikkat, hacim ve dolaşım şartlarını tasvir etmektedir. Okurun zamanı parçalanmış, matbu malzemenin miktarı artmış, süreli yayınların ritmi hızlanmıştır. Metnin tesirini muhafaza edebilmesi, bu yeni zaman düzeni içinde başlı başına bir mesele hâline gelmiştir. Ayrıca “uzun şiir” tabirini neredeyse kendi içinde bir tenakuz sayar. Şiirsel heyecanın psikolojik bakımdan uzun müddet ayakta tutulamayacağını, en fazla yarım saat kadar sonra tesirin gevşeyip aksi bir hâlin başlayacağını söyler. Bir eser tek oturuşta tamamlanamayacak kadar uzunsa ikinci oturumla birlikte gündelik hayatın işleri araya girer. Böylece eserin tesir bütünlüğü parçalanır. Okur metne geri döndüğünde aynı ruh hâlinde, aynı dikkat derecesinde ve aynı tesir dairesinde bulunmayabilir.
Bununla beraber Poe, şiirin mümkün mertebe kısa tutulmasını da istemez. Etkinin meydana gelmesi için belli bir süre lâzımdır. Kısalık, meydana getirilmek istenen tesirin şiddetiyle mütenasip olmalıdır. Kuzgun için yaptığı hesap neticesinde yaklaşık yüz mısrada karar kılar ve ona göre şiirin nihai hâli yüz sekiz mısradır. Burada şiirin uzunluğu okurun zamanı, dikkat ekonomisi, gündelik hayatın müdahalesi hesaba katılır. Poe’nun şiir teorisinin matbu çağın okuma rejiminden ayrı düşünülemeyeceği belki de en açık burada görünür. İşin ayrıca dikkate şayan tarafı, şiirin “ne kadar uzun olması gerektiği” meselesinin Türk şiirinde 90 kuşağının poetik münakaşalarına kadar dönüp durmasıdır. İlk bakışta biçime ait görünen bu soru, matbu şiirin okurla kurduğu zaman münasebetini uzun müddet muhafaza eden bir kayıt meselesidir.
Tüm bunlar etrafında söylenebilir ki saf şiirin erken tezahürlerinden biri, modern dikkat dağınıklığının ortasında kurulmuş bir yoğunluk alanı olarak görünür.
Poe’nun sonraki hamlesi, bu maddi ve zamansal yoğunluğu işlevsel özerkliğe taşır ve didaktizmi bir sapkınlık olarak değerlendirir. Şiirin ahlâk öğretme vazifesi üzerinden değerlendirilmesine itiraz eder ve “poem per se” düşüncesine yaklaşır. Ona göre şiir, şiir olmak için yazılmalıdır.
Saf şiirin anlamla münasebeti bu hususta sıkça yanlış anlaşılır. “Saf şiir anlamı yok etmek ister” hükmü acele verilmiş bir hükümdür. Poe dahi böyle bir anlamsızlığı müdafaa etmez. Şiirin bir tür alt anlamlar ve çağrışımsallık taşımasını ister. Yani mânânın mevcudiyetiyle ilgili bir sorun yoktur, mesele, hazır mânânın şiir üzerindeki hükümranlığıdır. Önceden hazırlanmış bir fikrin şiir ile paketlenip taşınmasına karşı çıkılır. Böylece mânâ, sesin, kelimenin, ritmin ve biçimin dışında bekleyen müstakil bir çekirdek olmaktan uzaklaşır ve matbu şiirin kendi oluşu içinde meydana gelir.
Bu ayrım Mallarmé’de daha da keskin bir hâl alır. Meşhur teorik metinlerinden olan Mısra Krizi’nde dilin iki durumunu birbirinden ayırır. Ona göre gündelik, doğrudan ve araçsal dil ile “esaslı” şiir dili vardır. Anlatmak, bildirmek, öğretmek ve düşünceyi gündelik dolaşıma sokmak için kullanılan dili pek çarpıcı bir ifadeyle evrensel röportaj düzeni içinde düşünür. “Röportaj”ı bugün ekranlarda gördüğünüz podcast benzeri röportajlarla karıştırmayın lütfen; Mallarmé burada matbuatın standardize edilmiş diline de vurgu yapar. Fransız şairin hücumu ayrıca dilin araçsal kullanımınadır. Gündelik iletişimde kelime, bir şeyi mümkün olduğu kadar süratli ve açık biçimde bildirmek için kullanılır. Haber yerine vardığında kelime, vazifesini bitirmiş bir ulak gibi ortadan çekilebilir. Şiirde ise kelime, taşıdığı haberin arkasında kaybolmamalıdır.
Şiir, “gazete metninin aksine” hulâsa olundukça eksilir.
Ancak şiirin fikirlerle değil de kelimelerle yapılması düşüncesi siyasî yahut fikrî muhtevayı, sanılanın aksine yasaklamaz. O kadar dar değildir. Mallarmé’nin meselesi daha köklüdür. Şiir hangi fikirden doğarsa doğsun, önceden hazırlanmış bir düşüncenin kabına (bir matbuat terimi olan formaya, klişeye mesela?) dönüşmemelidir. Saf şiirin matbu kültürle münasebeti burada garip bir vakıa hâlini alır. Saf şiir matbu dünyanın mahsulüdür ve aynı dünyanın birtakım neticelerine muhalefet eder. Matbuatın içinde doğarken sayfada sessizleşen şiire yeniden ses kazandırmaya çalışır. Gazete ve dergi vasıtasıyla dolaşıma girer, önce onun hızına yetişir sonra ise araçsal diline karşı kendi yavaşlığını kurar. Sabit metne ihtiyaç duyar, sabit mânâdan kaçınır.
Saf şiirin musiki üzerindeki ısrarı da bu tarihî gerilim içinde okunmalıdır. Musiki, şiirin ezelî özü olarak kabul edildiğinde mesele donup kalır. Mesela sözlü şiirin ayrıca “musikili” olduğunu ilan etmesi gerekmez. Şiir zaten ses, beden ve icra içinde yaşar. Modern matbu şiir ise sessiz okurun önündeki sayfaya çekilmiştir. İşitsellik tabiî muhit olmaktan çıktığı anda bilinçli bir estetik programa dönüşür.
Poe’nun eski bardların ve minnesingerlerin modern şairlerde bulunmayan birtakım imkânlarından söz etmesi, Mallarmé’nin sözü orkestrasyona yaklaştırması, Valéry’nin şiir ile musiki arasında gidip gelmesi ve Brémond’un şiiri dua ile büyüye bağlaması aynı tarihî kayba verilmiş farklı cevaplar gibi okunabilir. Ancak Brémond’un dua ve büyü kavramları bu bakımdan ayrıca dikkate şayandır. Dua, mânâ bildirirken ses, tekrar, beden ve icra yoluyla bir hâdise de vücuda getirir. Modern şiir ise çoğu kere sessizce okunmaktadır. Dua, büyü, sır ve tılsım gibi kelimeler, matbu şiirin kaybettiği performatif yoğunluğu sayfanın içinde yeniden meydana getirme arzusunu taşır. Saf şiirin son derece modern bir estetik anlayış olduğu hâlde kendisini eski metaforlarla anlatması boşuna değildir.
Yani matbu bir şiir türü olarak Saf şiir, sayfadan ayrılmadan yeniden vakıa olmak istemektedir.
Türkiye bahsine gelince, Ahmet Hâşim örneği Saf şiirin başka bir kayıt çevresinde nasıl teşekkül ettiğini göstermesi bakımından hususî bir ehemmiyet taşır. “Bir Günün Sonunda Arzu” 1921’de Dergâh’ta yayımlanınca dönemin matbu kamusunda müphemlik ve anlamsızlık ithamlarıyla karşılaşır. Hâşim yine Dergâh’ta “Şiirde Mâna” başlıklı yazıyla cevap verir. Bu metin değiştirilerek 1926’da Piyale’nin başına “Şiir Hakkında Bazı Mülâhazalar” adıyla alınır.
Bu kayıt seyri, küçük bir poetika tarihi gibidir; şiir dergide yayımlanmıştır. İtiraz matbu kamudan gelmiştir. Poetika bir polemiğin cevabı olarak yine dergide doğmuştur. Ardından kitap içinde kalıcı ve zaman içinde çoğalmaya teşne bir mevki kazanmıştır.
Hâşim’in poetikasını Fransız sembolizminin Türkiye’deki bir aksinden ibaret görmek, ortaya çıktığı yerli kayıt şartlarını örter. Üstelik “Şiirde Mâna” 1921 tarihlidir; Brémond’un meşhur konuşması ise 1925’te yapılmıştır.
Hâşim’in “Şair ne bir hakikat habercisi, ne bir belâgatli insan, ne de bir vazı-ı kanundur” sözü bu bağlamda estetik bir tercihten daha geniş bir müdahaledir. Şiiri haber, hüküm ve açıklama vazifelerinden çıkararak başka bir okuma rejimine taşır. Şiir dilini “musiki ile söz arasında, sözden ziyade musikiye yakın” diye tarif etmesi de sayfadaki sessiz şiire bir iç ses kazandırma teşebbüsüdür. Onun şiiri kulağa dönmek ister. Fakat bu kulak artık meclisteki müşterek işitmenin, olayın kulağı değildir. Sessiz okurun içinde meydana gelen iç kulaktır.
Hâşim, matbu sayfanın görsel açıklık talebine şiirin işitsel karanlığıyla cevap verir. Şiirin mânâsı, sessizlik için tasarlanmış müziği takip eden okurun ruhunda, her okumada başka bir titreşimle yeniden zuhur eder.
Elbette onun şiiri matbu okurun açıklık talebinden kurtarma gayreti, modern Türk şiirinin kayıt rejimine verdiği yegâne cevap değildir. Birkaç on yıl sonra garip hareketi, görünüşte Hâşim’in kurduğu şiir anlayışının tam karşısına yerleşir. Hâşim şiiri musikiye, müphemliğe, sezgiye ve okurun iç dünyasında yeniden doğan mânâya yaklaştırırken Orhan Veli vezni, kafiyeyi, “şairane” dili, alışılmış mecaz repertuvarını ve şiiri gündelik konuşmadan ayıran hususî söyleyişi hedef alır. Fakat bu karşıtlığın arkasında daha geniş bir Avrupa avangardı tecrübesi de vardır…
Sembolizm gündelik ve araçsal dilden uzaklaşarak kelimeyi musiki, çağrışım ve müphemlik içinde yoğunlaştırmıştı. Dada ise bir müddet sonra yalnız gündelik dili değil, bu yoğunlaşmanın etrafında teşekkül eden “yüksek sanat”, estetik vakar ve hususî şiir dili fikrini de hedefe koydu. Hugo Ball’ın 1916 tarihli Dada manifestosunda konvansiyonel dilden kurtulma, kendi sesini ve kendi kelimelerini bulma arzusu bu bakımdan mânidardır. Dada kelimeyi mânâ nakleden bir vasıta olmaktan çıkarıp sese, heceye, nefese, bedene ve performansa kadar götürür. Böylece sembolizmin gündelik dile karşı açtığı gedik, Dada’da sanat dilinin kendisine yönelmiş daha radikal bir kayıt isyanına dönüşür.
Sürrealizm ise bu yıkıcı sahayı başka bir istikamette genişletir. Dada’nın parçalayarak serbest bıraktığı dili, bilinçli tertip ve estetik hesap yerine ruhî otomatizm, rüya ve bilinçdışıyla ilişkilendirir. Garibin açıkça yakınlık bildirdiği cereyan da dadadan ziyade sürrealizmdir. Orhan Veli, Garip önsözünde Sürrealistlerin vezin ve kafiyeyi terk etmelerini kendi şiir arzularına yakın bulurken ayrıca herhangi bir edebî mektebe bağlı olmadıklarını da bilhassa belirtir. Ancak garibi yine de Avrupa avangardının açtığı tasfiye sahasının Türk şiirindeki karşılığı (yansıması değil!) olarak görmek doğru olacaktır. Hatta Orhan Veli ile Oktay Rifat’ın gençlik dönemindeki sürrealist çağrışım oyunlarında “Sembolizm nedir?” sorusuna “II. Ramses’in mumyası” cevabının verilmesi, yeni neslin sembolist estetikle arasına koyduğu mesafeyi mizah yoluyla açık eder. Garip de devralınmış şiir kayıtlarının tabiî ve ezelî olmadığı fikrinde avangardla birleşir; yalnız onların yerine ne koyacağı hususunda ayrılır.
Kayıt merkezli okuma burada Hâşim ile garip arasındaki kavganın görünenden daha derin olduğunu gösterir. Hâşim’in karşısında şiire düzyazı alışkanlığıyla yaklaşan, onu bir haber veya fikir metni gibi çözüp “ne demek istiyor?” diye soran matbu okur vardır. Hâşim buna karşı şiirin musikisini, müphemliğini ve okurun ruhunda yeniden teşekkül eden mânâyı savunur. Orhan Veli’nin karşısında ise başka bir tortu durur. Matbaa öncesi şiir kültüründen devralınmış ve zamanla şiirselliğin tabiî şartları zannedilmeye başlanmış vezin, kafiye, hususî söz dizimi ve şairanelik. Ölçü ile kafiye başlangıçta canlı kayıt destekleridir. Hafızayı taşır, söyleyişi örgütler, tekrar edilebilirliği kuvvetlendirir ve şiirin duyusal yapısını kurar. Garibin müdahalesi aslında tam da bu sebeple sesi ortadan kaldırmak yerine, eski kayıtların şiir üzerindeki hükmünü kırmaktır. Orhan Veli’nin büyük sanatçıyı “yeni bir kayıtlar sistemi” kuran kişi olarak düşünmesi de tam bu noktada mânâ kazanır.
Bu bakımdan Ahmet Hâşim ile garip aynı modern suale farklı cevaplar verir. Şiirin eski kayıt destekleri çözülürken şiirsellik nerede aranacaktır? Saf şiir cevabı kelimenin iç örgüsünde, seste, ritimde, çağrışımda, müphemlikte ve çevrilemezlikte ararken şiiri gündelik ve araçsal dilin saydamlığından uzaklaştırarak yoğunlaştırır. Garip ise matbuatın neticeleriyle hesaplaşmayı istihza ile ele alır; matbuatın çocuğu olduğunu kabul eder ve ona muvafık bir şiirin peşine düşer.
Hülâsa saf şiir ne şiirin ezelî ve değişmez özünün keşfidir ne de birkaç Amerikalı yahut Fransız şairinin icat ettiği estetik bir reçetedir. Matbu kayıt rejiminin metni sabitlemesi, okuru sessizleştirmesi, söylem sahalarını ayrıştırması ve dili gittikçe daha araçsal bir dolaşım unsuruna dönüştürmesi karşısında şiirin verdiği tarihî cevaplardan biridir. Bu cevap Poe’da dikkatin yoğunlaştırılması, Mallarmé’de kelimenin “evrensel röportaj”dan çekilmesi, Haşim’de sessiz sayfanın içinde bir iç kulağın kurulması şeklinde belirirken; Dada, Sürrealizm ve Garip aynı kayıt dünyasının başka kayıtlarını tasfiye etmeye yönelmiştir. İşte bunu görünür kıldık: Şiirin ne olduğuna dair her hükmün gerisinde, onun nerede, nasıl, hangi vasıtalarla ve nasıl bir okur için kaydedildiğine dair daha sessiz bir tarih vardır. Saf şiir, bu tarihin matbu çağdaki en berrak ve en paradoksal cevaplarından biridir.
Matbaanın çocuğu, matbu dilin muhalifi…