BİR MAKİNE KIVILCIMI OLARAK EZRA POUND
“Rüyasını yazmak isteyen kimse aynı zamanda tamamıyla uyanmış olan kimsedir.” der Paul Valéry. Şiirimize bir bilinç akışı grafiği çizecek olsaydık, bu grafiğin uzak köşelerinden en merkez noktasına kadar yayılacak şair noktacıklarıyla dolu bir çizime ulaşmış olurduk. Bilinç deyince en yalın haliyle farkındalık olarak mı anlayacağız yoksa idrak denen kelimeyle mi boğuşacağız? Gelin biraz açalım.
Bilinç ile şiir dinamiği akla gelince kuşağımızın birbirinin suratına patlattığı o meşhur söz gelir aklımıza; “İlk mısra Tanrı’dan.” Evet, Tanrı’dan ise ilk mısra, burada bir bilinç durumundan söz edemeyiz. Bilinç ve irade dışı ulaşıldığı düşünülen o ilk mısranın ardından gelen her mısra birer emek ürünü olsa da ilahi bir parıltıyla yazıldığı iddia edilen ilk mısra ile yarışamaz.
Halbuki ne ilk mısra Tanrı’dandır ne de son mısra ter, kan ve göz yaşıyla yazılmıştır. Bilinç ve bilinç dışı zaten şairin bizatihi kendisidir. Deneyim, tecrübe ve çalışma bir anlık bilinç dışı hal olduğu sanılan bir noktada kendisini gösterir ve şair ayılır. Bilinç dışı diye bize yutturulan o hap aslında şairin uyandığı, yani ayıktığı yerdir. Şimdi uyanmış olmalısınız; yazının girişine koyduğumuz alıntının ne demek olduğuna.
P. Valéry, bize bir pencere açar. Fakat bu pencere oldukça estetik bir Fransız penceresidir. Önünde türlü çiçekler, pastel renkle boyanmış bir dış duvar ve uçuk renkli bir perdesi dahi vardır. Biz bu pencerenin aksine gidelim. Herkes için eşit ölçülerde yapılmış ve bir o kadar işlevsel bir pencere. Güneşi en çok alacak şekilde tasarlanmış bu pencere Ezra Pound’a ait.
Pound, bilinç ya da bilinç dışıyla ilgilenmez. Valéry, onun için fazla süslü ve ruhsuzdur. Büyük savaşın işgal eden ve edileni olarak iki tarafta yerlerini alırlar. Sembolist işlemeleri bir kenara bırakır, nesneyle doğrudan bir bağlantı kurar. Fakat bu bağlantı yalın değildir. İmgeyi mısranın süsü değil otomatik silahı olarak kullanır da diyebiliriz.
İmge; image ya da imagination. Bu kelime üzerine sayfalarca yazılar yazıldı güzel Türkçemizde. Kuşak kavgaları arasında bu kelime hem ezildi hem de yüceltildi. Şairin, okur zihninde görüntü üretmek için kullandığı türlü oyunlar diyelim. Zihin, bilinç dışı ile imgeyi bağlayacağımız kelimemiz olacak bu yazıda. İmge, şairlerin bilinçler arası aktarım için kullandığı bir araçtır. İlk mısra tanrıdan diyen Valéry’nin imgeyi bir resim kadar net kullanmasının sebebi de bu olmalı.
Valéry, okuyucunun zihninde mısrası aracılığı ile bir mimari yapı kurar. Le cimetière marin şiirine “Ce toit tranquille, où marchent des colombes” mısrası ile başlar. “Bu durgun çatı ki güvercinler yürür üstünde” diyelim Türkçesine. Valéry, nesneyi yani gökyüzünü teşbihle anlatmayı tercih eder. Bu teşbihin üzerine ise aynı mısra içerisinde güvercinleri insan gibi yürüterek teşhisi kullanır. Böylece sanki bir resim çiziyormuş gibi dinleyicinin zihnini tasarlar ve doldurur. Dinleyici, hazır bir görüntüyle karşı karşıyadır. Valéry etkin, dinleyici ise edilgendir.
Pound’un şiir dünyasında ise imge bir kıvılcım olarak dinleyiciye sunulmuştur. Şiir adeta çalışan bir makine gibi görüntüyü üretir fakat bu çıktıdan elde edilecek sonuç muhatabın iradesi altındadır. Bir şiirini ele alalım:
“In a Station of the Metro”
The apparition of these faces in the crowd:
Petals on a wet, black bough.
Elyesa Koytak çevirisiyle bu şiir;
Bir Metro Durağında
Kalabalıkta belirmesi şu yüzlerin:
Islak siyah bir dalda taç yapraklar.
Pound, bu şiirinde yüzler çiçek yaprakları gibidir demeyi tercih etmez. Nesnel durumu verir, kendisinde bu nesnel durumun çağrıştırdığı ifadeyi söyler ve nihayeti dinleyicinin zihnine bırakır. Keskin ve çabuk ilerler. Bir cihaz gibi çalışır. Gereksiz bağlantıları reddeder. Edilgen haldeki dinleyiciyi etkin olmaya zorlar.
En nihayetinde mevzumuz o Fransız penceresinin estetiği değil, içeriye giren ışığın üzerimizde yarattığı tahribattır. Valéry, bizi odaya davet eder ve parmak uçlarıyla çamların arasında titreyen denizi işaret eder. Pound ise bizi odadan çıkarıp ıslak ve kirli metro merdivenlerine çağırır. İnsanlar karşındadır. Haydi burada ne yapacaksan yap. İradeyi şaire sonra da muhataba teslim eder. İlk mısra tanrıdan veyahut değil. Fakat son mısranın sarsıntısı bize ait.
***
Bir sohbetimiz esnasında Can Acer, Yengi Mecmua’nın kayıt merkezli şiir anlayışı üzerine; kullandığı kelimeleri tam hatırlayamamakla birlikte, “Dinleyici olarak bu kadar edilgen halde olmak beni rahatsız ediyor.” demişti. Bu sohbet üzerine bir müddet düşündüm.
Bizler, dinleyiciye alan tanımayan bir şiiri mi savunuyorduk? Görüntüyü hem kayıt aracı hem de şiirin kuruluş ve sunuş biçimi olarak kullanmamız dinleyicinin sınırlarını mı ihlal ediyordu? Bu eleştiriye kendi şiirlerimiz üzerinden biraz bakalım.
Kırmızı diyoruz diyelim şiirde. Burada evvela önemli olan kırmızıyı söylemek. Yani yazmıyoruz, söylüyoruz. Kırmızının kendi içindeki o tırtıklı, uç veren ve bir o kadar da kafiyeli halini söylüyoruz. Söylemekle içinden okumanın bambaşka şeyler olduğunu da söylüyoruz aslında her şiir kaydında. Sonra gelelim görüntüye. Kırmızı dediğimiz anda ekranda kırmızı bir perde veyahut açan bir kırmızı gonca belirmiyor elbette.
Kırmızı ile şair neyi kastetmek istiyorsa o da belirmiyor, hayır. Belki kırmızıyı bize çağıran o ilk mısranın çağrıştırdığı kelimenin karşılığını görüyoruz karşımızda. Yani bir bilinç akışı takdiminin tam orta yerinde duruyoruz. Dinleyiciyi de ne arkamıza ne de karşımıza alıyoruz. Bak yani sayın dinleyici, yanım da boş, dilersen karşı tribün de. Halin, ahvalin nasıl dilerse buyur seç istediğini. Senin yerine karar vermiyorum evet ama söylediğim şeyin de arkasındayım. Yanlış anlama da her nasıl anlamak istiyorsan öyle anla. Yani her ikimiz de hem etkiyiz hem de edilgeniz.
Yengi Mecmua, şairin tekrar meydana döndüğü bir şiiri savunuyor. Üstelik bir çağrıya cevaben.
Önceki Sonraki